LES LUTHIERS. Extraordinaria reivindicación por parte de un intelectual pendenciero

Extraordinaria nota del escritor, publicista, guionista y actor Carlos Balmaceda publicada originalmente por La Señal Medios. Cuando se distrae de su incesante batallar contra mujeres feministas y progres (sea lo que este termino signifique) de todos los géneros o de su embestir contra contra molinos de viento y le da descanso a su neurosis, Balmaceda puede ser genial. Aquí reivindica a Les Luthiers contra sus críticos nac & pop con una sapiencia enciclopédica y un análisis de profundidad infrecuente. Se me ocurre que Joan Manuel Serrat ha seguido una trayectoria similar, pero no sé qué pensara de este emparentamiento Balmaceda. Sé, si, que a a veces no puede con su talante beligerante. Por ejempo, cuando embiste contra Pablo Duggan a destiempo.

LES LUTHIERS / ¿Humor nacional y popular o un grupo de burgueses que divierten a una élite?

Por CARLOS BALMACEDA *

Dedicado a la memoria de Horacio Fontova y Marcos Mundstock

Como si la muerte argentina fuera incapaz de sortear “la grieta”, la desaparición física de Marcos Mundstock fue comentada en las redes sociales con epítetos que parecían aludir más a un youtuber polémico que a un artista, a un craso líder de opinión más que a un humorista: “gorila”, “burgués”, “facho” fueron acompañados por preferencias en las que lo ideológico campeó sobre lo estético: “nunca me causaron gracia”, “hacían humor para pequeños burgueses de Capital”, “yo me río con Yayo”, fue la munición gruesa con la que se despidió a la voz de Les Luthiers, grupo humorístico musical con medio siglo de vigencia, lapso que en su género solo puede compararse con la trayectoria de Niní Marshall.

Las reacciones frente a la muerte de Mundstock de algún modo radiografían a la sociedad argentina, al modo fácil en el que se dirimen las discusiones sobre arte o cultura popular por estos días, así como también ilustran nuestra propia imposibilidad para pensarnos en términos históricos y sistémicos.

Buena ocasión entonces para historizar la trayectoria del grupo, los cambios operados en el gusto y la apreciación sobre la comicidad a lo largo de los años, y desentrañar si, como han afirmado muchos de sus detractores, Les Luthiers son un grupo de “burgueses” que ha dirigido sus trabajos exclusivamente a una élite.

I Musicisti: humor de universitarios

El tema de Don Carlos (Martell) lo escuché siquicientas veces en el winkofón de casa. Y vuelvo a escucharlo y me vuelve a gustar. JJS

En 1965, un año antes de “La noche de los Bastones Largos”, y a tres del Mayo Francés, el país y el mundo eran muy distintos a los que conocemos. En Tucumán, se organiza el VI Festival de Coros Universitarios, y un grupo de estudiantes se presenta con el nombre I Musicisti. Preste el lector atención al detalle: era usual que cada universidad dispusiera de un espacio para manifestaciones artísticas, instancia que no solo enriquecía la vida estudiantil, sino que además formaba extracurricularmente a futuros profesionales que veían así ampliarse su perspectiva del mundo, más allá de la férrea división intelectual y profesional de su metiér.

Esa Argentina, con esos futuros profesionales abiertos a otros ámbitos y experiencias, se perdió en el camino de nuestras desgracias, y un elenco de especialistas que habitan un acotado corral de saber, ocupó el lugar de estos ilustrados en contacto con otros mundos.

No es casual que, como prólogo de este cambio, tan solo un año después y durante la represión del Onganiato, Amílcar Herrera emprendiera su largo exilio que abarcaría Chile, y más tarde, Brasil. Herrera es el ejemplo más acabado de esta amplitud de conocimientos entrelazados: un geólogo que incursiona en las ciencias sociales y sobre esa base reflexiona sobre el medio ambiente y el poder desde una perspectiva de autonomía nacional.[i]

Con esta referencia queremos hacer notar que Les Luthiers son hijos de esta época, y como tales, miembros de una Argentina que desde su pujanza burguesa, aún aspiraba al desarrollo. Es decir, estos cinco hombres, que alguna vez fueron seis, y otra, siete, son parte de un país que continuó la inercia de un modelo, el peronista, demolido a martillazos pacientes en su estructura, pero presente como un fantasma en su súper estructura: un sector universitario, como ya se ha dicho, de una amplitud de miras inusual para nuestros tiempos, una clase media briosa, que no era otra cosa que un producto del decenio ´45-´55, y una generación que pronto sería vanguardia política.

Para ilustrar cómo era este país y aquella clase media, no olvidemos que la segunda publicación de “El Eternauta”, con dibujos de Breccia, se producirá en la revista “Gente”, medio preferido de esa clase que tan bien retrataba “Mafalda”, publicada a su vez en su competencia, “Siete días”. [ii]

Les Luthiers se fundará oficialmente en septiembre de 1967, ya como asiduos invitados al Instituto Di Tella, lugar de la vanguardia artística porteña, cuna de algunos talentos y otros cuantos snobs, que sufrirá, como no podía ser de otro modo, la censura de Onganía.

Como puede advertirse, el posible destinatario del grupo es un público instruido, consumidor de bienes culturales que, si no alcanzaban el refinamiento, al menos lo pretendían, una clase social que buscaba signos de status para distinguirse pero que en la convivencia con distintos actores que confluían en un mismo hábitat económico y cultural, evitaba cerrarse sobre sí misma; y es que espacios como la escuela pública relacionaban al hijo del obrero con el profesional, quienes alentaban un mismo techo de aspiraciones.

Esta Argentina, que contenía la clase media más grande de América Latina, es la que producirá a Les Luthiers.

Cultura “alta” y “baja”

La posmodernidad anuló las fronteras entre cultura baja y alta; o al menos postuló que esa división, propia de la modernidad, terminaba con ella.

Pero en verdad, la cultura alta y baja siempre se intersectaron, nutrieron y establecieron puentes de contacto.

Verbigracia, ¿podemos asociar a Chaplin, por ser un ídolo masivo, con la cultura “baja”? ¿Acaso sus recursos no muestran un refinamiento digno de un artista “de elite”?

Algo similar podríamos postular frente al genio de Buster Keaton, absolutamente popular en la década del ´20, valorado al mismo tiempo por los surrealistas y rescatado por Samuel Beckett en los ´60.

En esa misma década, el humor en Argentina no tiene referentes teatrales, excepto los capocómicos que se presentan en la revista porteña. Humor popular, y a veces chabacano, a fin de cumplir con lo que se espera de un género picaresco. Sin embargo, estos actores altamente dotados para la comedia, resultan sólidos monologuistas (Pepe Arias, Adolfo Stray, Tato Bores) o virtuosos comediantes (Don Pelele, Alfredo Barbieri y otros), es decir, nos encontramos con un alto profesionalismo y en ocasiones con reflexiones políticas de fuste. De esta manera, nuevamente la distinción entre  “humor popular” y  “humor de élite” se vuelve farragosa.

Una mirada al humor televisivo

En televisión, hacia 1963, se inicia, como sketch dentro del programa “Operación Ja Ja”, “Polémica en el bar”, creación de los hermanos Gerardo y Hugo Sofovich. Allí confluirán, hacia 1972 –cuando se convierta en un programa independiente- capocómicos como Juan Carlos Altavista, Jorge Porcel o el insuperable Fidel Pintos. ¿Era ese paso de comedia que retrataba  tipos sociales característicos de la época un envío de “humor popular”? Lo era en el destinatario pensado, en los guiños temáticos, en el habla, pero su formato, que compartía signos con una pieza teatral, se conectaba con otras referencias culturales. [iii]

De paso, no olvidemos que en “Operación Ja Ja”  harán sus primeras armas dos actores fuertemente identificados con el teatro “serio”: Pepe Soriano y Carlos Carella, éste último sentado a la primera mesa de “Polémica en el bar”.

Como se ve, el interrogante se vuelve cada vez más nimio, sobre todo cuando, echando una mirada sobre ese medio, nos encontramos que en el mismo año, arriban a este lado del Río de la Plata “los uruguayos”, tal como se conocerá durante los siguientes cuarenta años al elenco de “Telecataplúm”. Humor blanco  pero no sonso, que podía recurrir a citas un poco más cultas o parodiar géneros como la  ópera, y que alcanzará un rating extraordinario en Canal 13, comparable al de “Operación Ja ja”, emitido por Canal 11. [iv]

Es decir, que ambos programas, uno de sesgo más costumbrista, y el otro con apelaciones al absurdo y la parodia, coexistían en un mismo plano de popularidad.

Si hay una diferencia que distingue a estos envíos, es el perfil de los canales que los emiten. Canal 13 representaba el imaginario de una clase media con arrestos intelectuales, atenta al mundo, “desarrollista”; mientras que Canal 11 portaba los signos de lo popular, más cercano al peronismo, pero como ya se ha dicho, un extensísimo segmento medio convivía en la escuela pública y en otras instancias de la vida comunitaria, por lo que las diferencias entre uno y otro eran solo de grado y estilo.

A continuación, un dato que corrobora estas afirmaciones: cuando Canal 13 produjo una versión local de “Hamlet” (que según cuentan testigos de época, fue seguida atentamente por un público “popular”, de barrio, como todo un acontecimiento), Canal 11 compitió con su parodia. El “11” podía ser tildado de “populachero”, siendo siempre popular, permitiéndose al mismo tiempo convertirse en un activo productor de contenidos de alta calidad (de hecho, en 1967, una versión de “Telecataplúm”, sin sus libretistas originales y adaptada al estilo del canal, pasará a integrar su grilla).

No se puede dejar de lado en este análisis que Canal 11 forma parte de un multimedio, junto con el diario “Crónica” y Radio Colonia, creados por el enorme Héctor Ricardo García, quien probablemente haya sido el empresario de medios más importante de nuestro país durante el siglo pasado y gran conocedor del pulso popular.

Les Luthiers y su inicio en la televisión

En esta Argentina diversa pero homogénea en su composición económica y social, que tendía puentes entre distintas subculturas, dos miembros del grupo “I musicisti” concurren a una grabación de “Telecataplúm” para participar del programa. Pretenden, estos ilustres desconocidos, que el elenco cómico más exitoso de la televisión argentina los acoja en una de sus emisiones.

Sin duda, estos muchachos que serán asiduos al Di Tella, han visto en este grupo de cómicos uruguayos una afinidad: recurren a las parodias, los números musicales y el absurdo, y a través de un especialista en pantomima y “grammelot” [v]como Ricardo Espalter, disponen del gesto y el delirio como expresivos nudos de sentido.

El debut televisivo de Les Luthiers, se producirá entonces en un programa de “Telecataplúm”. El modo en que se los presenta, no será muy distinto al que luego recurrirán en los siguientes cincuenta años, y es que Raimundo Soto, circunspecto maestro de ceremonias, lo hacía habitualmente al introducir el sketch que en el futuro se conocerá como “Veladas paquetas”, con Andrés Redondo en el lugar de Soto.[vi]

Música y humor

El lazo estrecho entre humor y música es mucho más recurrente de lo que se supone en la cultura popular argentina. Desde el sainete, género que solía incluir en sus piezas un tango, (a menudo estrenado para la ocasión), pasando por la revista porteña[vii], hasta el ciclo de Diego Capusotto y Pedro Saborido, -con referencias permanentes al rock en la creación de personajes y hasta un segmento musical en cada una de sus emisiones-, la sociedad entre humor y música ha sido recurrente y prolífica.

Pepe Iglesias, uno de nuestros más grandes cómicos, fue un eximio compositor, que incluía en sus películas fragmentos musicales de varios minutos de duración (“Como yo no hay dos”, probablemente su mejor film, dispone de tres: una ópera interpretada por el propio Iglesias, “doblando” a cada uno de los personajes, su clásico “Ay Esmeralda, ráscame la espalda” y la ejecución de “Delicado”, éxito de Waldir Acevedo  silbado por el cómico).[viii] “La Cruzada del Buen Humor”, luego devenida en “Los cinco grandes del buen humor” dispondrán de fragmentos completos en sus películas: parodias de Jorge Luz y el Pato Carret, sobresalientes imitaciones de cantores de tango a cargo de Guillermo Rico y eximias ejecuciones pianísticas de la mano de  Juan Carlos Cambón. [ix]

De manera que el  vínculo entre humor y música siempre fue de corte popular, y cuando incluyó géneros “serios”, lo hizo para parodiarlos (la ya mencionada ópera que interpreta de manera múltiple Pepe Iglesias o Carmen, de Luis César Amadori, con Niní Marshall, son casos emblemáticos de esta relación).[x]

Les Luthiers desacralizó, desde lo paródico, géneros canonizados por la “alta cultura”. De hecho La locución de Marcos Mundstock transita el registro con el que todavía hoy las radios de música clásica anuncian a su audiencia los temas que difundirán, copiando incluso la estructura de cada uno de esos textos.

Se alegará que Les Lutrhiers buscaba la complicidad de un público culto, que tenía por hábito concurrir al Teatro Colón, pero ¿para reírse de una parodia es necesario conocer el objeto parodiado? No siempre. Niní Marshall y Pepe Iglesias, como ya hemos mencionado, parodian la ópera, dando por sentado que el público entenderá sus guiños burlescos. De manera que a un número como por ejemplo, “Voglio entrare per la finestra”, con el que Les Luthiers parodian la ópera, le caben las generales de la ley, o más bien, de la recepción.

Lo paradójico es que se señale a Les Luthiers como un grupo elitista, cuando su registro paródico abarcó no solo composiciones consagradas por la “alta cultura”, sino también géneros populares. Haciendo un listado posiblemente incompleto, nos encontramos que ritmos tradicionales de nuestro folklore, -de una enorme popularidad en las décadas del sesenta y del setenta-, son parodiados por el grupo: la zamba en “Añoralgias”, la chacarera, en “Si no fuera santiagueño”, el gato con relaciones en “El explicao”, la payada en “La vaca”, el carnavalito en Concerto grosso alla rustica”, la baguala en “El regreso del indio” y el triunfo en “La yegua mía”.[xi]

Esta parodia no solo abarcaba la composición musical, sino también otros topos asociados al género gauchesco, ciertos clichés con los que ya desde los cielitos patrióticos, un narrador culto imitaba las formas del habla popular.[xii] Así, recurrentemente, Mundstock acude al cliché del recitador, popular en la época incluso en los medios masivos de comunicación.[xiii]

De manera que, como se puede apreciar, el grupo no solo se enraíza en una tradición cómica argentina, sino que además, se vincula con géneros populares a través de la parodia.

No está demás recordar que otros grupos como “I medici concert” y “Los Trisinger”, realizaban performances de estilo similar al de Les Luthiers. No es casual que “I medici” también fueran estudiantes universitarios, que de alguna manera se postularon como su versión más crasa.

Estamos a comienzos de los setenta, la clase media, en su trance aspiracional, fuma “Benson and Hedges”, y “marca su nivel”  tomando whisky importado. La escuela pública sigue siendo un lugar donde la sociedad argentina asume la horizontalidad y se reconoce en ella. No durará mucho tiempo. Así como la Triple A precederá la represión de la dictadura, el Rodrigazo anticipa la política económica de Martínez de Hoz. El capital financiero, signo de lo parasitario, se adueña de Argentina, y la sociedad inicia el largo declive que destruirá a la clase media. De aquí a treinta años, unas Nike flúo y un empaque marginal serán marcas de distinción en ésta que fue la sociedad más culta de América Latina.

El humor como sistema no será ajeno a este cambio.

Primavera camporista

Pero por ahora estamos en 1973. Alberto Olmedo se ha convertido en el cómico más popular del país, junto con Jorge Porcel con quien suele formar un sólido dúo.

Olmedo se inicia en los sesenta, en “Operación Ja Ja”, con apariciones como bombero en el sketch “La peluquería de Don Mateo”, que protagoniza Fidel Pintos. Ya ha sido tentado por el cine y es una figura conocida para el público infantil, incluso desde la década del ´50, cuando encarna a Joe Bazooka y, años después, al Capitán Piluso.

En 1973 pasa a Canal 13 y quizás porque adquiere ese tono refinado que distinguía el estilo de Goar Mestre, o porque como ya hemos visto, el público encontraba en ciertas señales de distinción una marca de status, en “El chupete”, su programa insignia, sostiene formatos y personajes muy distintos a los que conoceremos a fines de la década siguiente en “No toca botón”.

Sketches largos, algunos de una gran sutileza, ausencia de doble sentido y de mujeres semidesnudas, a las que bien podría haberse recurrido al cesar la censura con el gobierno de Cámpora.

Por otra parte, se repite aquí la aparición de actores de primer orden, muy prestigiosos en la esfera teatral como Ernesto Bianco y Mabel Manzotti, inhallables a partir de los ochenta en cualquier envío humorístico.

No será el único programa de Olmedo por aquellos años. Con Jorge Porcel harán “Fresco y Batata”, de un humor más blanco; “Alberto Vilar, el indomable”, clarísima alusión al best seller del momento, “El varón domado”, con el que el humor popular se introducía en la batalla  de los sexos, y finalmente, hacia 1980, “Alberto y Susana”, con Susana Giménez, con formato y aspiraciones de sit com, y que por eso mismo, quizás, fracasa al intentar salirse del esquema férreo de los sketches, aunque diera el puntapié inicial para lo que sería, unos años después, “Borges y Alvarez”, esa química aceitada entre Olmedo y Portales, ya definidamente jugada, avanzados los ochenta, en el terreno de la improvisación.

Entre los primeros actores que participan del ciclo, y los guiones ajustados de Juan Carlos Mesa y Jorge Basurto –que impedían los derrapes olmedianos con los que rompía la cuarta pared y destruía los libretos acordados- la figura tradicional del capocómico se atenúa: ese dueño de la pelota sobre el que gira toda la acción en el teatro de revista, contaba ahora con pares, que no servían los chistes ni fungían de comparsa.

Olmedo no era, en la primavera camporista, el que sería en los finales del alfonsinismo: el vector que hacía girar la acción y llevaba el ritmo de cada sketch, rodeado de vedettes pulposas, una suerte de teatro de revista televisado, con un trazo grueso similar y poca ropa en las compañeras de elenco.

Esta semblanza nos habla de un público específico, de una recepción determinada, y de un producto humorístico que ya no volverá a ser igual. Probablemente, el ciclo de Olmedo en esta Argentina al borde de la tragedia, termine el 4 de mayo de 1976, cuando en una broma fallida, se comunique al aire que el actor “ha desaparecido”. La “fake news”, pergeñada quizás por su guionista de entonces, Oscar Viale (de paso, un dramaturgo de fuste, que da una idea, otra vez, de la indistinción entre “baja” y “alta” cultura) es profética hasta en su forma. Olmedo no volverá a la televisión de la dictadura hasta dos años más tarde.

Entretanto, Canal 13 convoca nuevamente a “los uruguayos”, que en 1974 alcanzan con “Hupumorpo” un éxito masivo que supera a “Telecataplúm” y “Jaunarana”, posiblemente debido al inolvidable sketch, casi un spin off[xiv] dentro del ciclo, de “Toto Paniagua”, la historia de un chatarrero que convertido en millonario decide tomar clases de buenos modales.[xv]

Por entonces, sketches como el mencionado, podían durar largos minutos, sin cortes publicitarios que los interrumpan, y sin que la atención del público decaiga. Mucho incidía la maestría de los cómicos que los jugaban, no solo en “Hupumorpo”, sino también en otros envíos como “Telecómicos” o “La Tuerca”.[xvi]

En tanto, en 1973, Les Luthiers, eran un fenómeno exitoso en el teatro, que anticipaban en un fragmento de su “Suite de los noticieros cinematográficos”, la oleada de dictaduras que se producirían a partir de ese año.

Dos cómicos asociados a Les Luthiers desmienten el concepto de élite

Por aquellos años, un humorista se comenzará a destacar en la gráfica y pronto en la literatura, inspirando decenas de adaptaciones de sus obras al teatro, al cine, la televisión e incluso a la animación. Es Roberto Fontanarrosa, del que nadie pondría en duda su popularidad y masividad.

Fontanarrosa inicia una sociedad creativa con Les Luthiers ya en los primeros años del grupo; escuchemos su testimonio: “todo eso ocurría a principios de los años setenta. Les Luthiers estaba intentando armar un grupo creativo que le acercara ideas. Por una cosa o por otra esa idea no se concretó, pero yo empecé a trabajar con el grupo, y eso para mí significó un examen bastante tensionante: tenía que llevarles material y ponerlo a consideración de ellos, que son tipos muy exigentes. Tardamos bastante en ver cómo nos íbamos a manejar, cuál sería mi aporte. Con el paso del tiempo nos fuimos acomodando. Me pedían ideas sobre determinados temas en los que estaban trabajando, yo se las acercaba y ellos las reformulaban, las desechaban o las utilizaban años después, en otro espectáculo. Esa fue una manera de trabajar juntos muy eficaz. Nos hicimos muy amigos, y lo hemos seguido siendo todo este tiempo. Hace unos días, ahora que Les Luthiers está trabajando en un nuevo espectáculo y después de mucho tiempo durante el que casi no tuve participación en sus creaciones, me llamó Jorge Maronna para que viéramos juntos algunas cosas.” [xvii]

Como se puede apreciar, he aquí otro severo mentís  a la imputación de elitismo de Les Luthiers, que se asocian con un cómico de tal popularidad, que el Día Nacional del Humorista se celebra en Argentina en la fecha de su nacimiento.[xviii]

Pero hay otro dato, en este caso, una circunstancia funesta que desmiente una vez más el señalamiento de Les Luthiers como una expresión de humor “burgués”. Con unos pocos días de diferencia, fallecen Marcos Mundstock y Horacio Fontova, lo que generará una comparación inmediata y una confrontación  de gustos y estilos, asociando al “Negro” Fontova con un humor popular, frente al “elitista” de Mundstock, o directamente reivindicando la identidad política de Fontova, declaradamente peronista, frente a la de Mundstock.

Sin embargo, cuando en 1994, Daniel Rabinovich se vea obligado a retirarse durante unos meses de las presentaciones del grupo, el reemplazante elegido será Horacio Fontova.

Cuando todos fuimos menemistas

Para los noventa, alguien que había sido “fan” de Les Luthiers, me comenta con esa certeza que suelen tener los que no saben mucho: “Midachi es como Les Luthiers, pero no están creídos”.

Lo curioso es que esa persona había sido todo un prospecto de la Argentina aspiracional de los setenta, y ahora, que alcanzaba cierta holgura económica en los noventa, prefería el humor chabacano y tosco del grupo santafesino.

Era una pincelada de la época. Junto con los shopping, la cocaína, los countries, la entrega del patrimonio nacional, Midachi, cómicos eficaces pero burdos, llenaban teatros mientras Les Luthiers se iban convirtiendo en leyenda, reacomodando, eso sí, algunos recursos para la recepción de un público que claramente ya no era el mismo. Lo lumpen se había extendido como una mancha de aceite sobre la cultura argentina, los cafés uniformados con barandas doradas, los televisores faroleros herencia de los Mundiales, el bótox y la cirugía plástica campeaban sobre el paisaje y los cuerpos de la sociedad argentina.

Nuestra opinante suponía entonces que los rebordes lúmpenes de Midachi eran un certificado de popularidad sin presuntas afectaciones, porque ni ella misma se aceptaba como aquella que había sido.

Les Luthiers, con sus sutilezas, ya no representaba a esa clase.

De alguna manera, para la clase media, que admitía ahora la escuela y la medicina privadas como señales de distinción, sus propias opciones humorísticas la definirían en términos estéticos, y por qué no, ideológicos.

Otoño alfonsinista

Todo el alfonsinismo fue un largo llamado a la moderación. Como si la sociedad argentina se viese obligada a purgar su complicidad con la dictadura, los signos de aquella cultura de masas se corresponderán a expresiones  sosegadas y políticamente correctas.

Se suprime la censura, pero en los canales de televisión no se registra ningún cambio significativo en el discurso cómico.

Recién cuando el desmadre radical se haga ostensible, la “patota cultural” cederá su lugar a la vulgaridad que sobrevendrá con el menemismo.[xix]

Alberto Olmedo será un termómetro de este cambio. En 1981, con “No toca botón”, todavía persiste en el elenco Moria Casán, que rompe una tradición revisteril: puede oficiar ella misma como “capocómica”. De manera que Casán se vuelve “objeto” en la medida que ella lo decide.

La presencia femenina que le seguirá a Moria es la de Susana Traverso. Como se ve, falta todavía para que Olmedo abandone definitivamente aquellas sutilezas de los setenta, y sobre el final de la década, se constituya en capocómico al mejor estilo de la revista porteña, con un elenco que gira a su alrededor.

No obstante, persisten sketches de humor blanco como el de José Refrán, que incluye secuencias de humor físico, cercanas al clown.

En tanto, Les Luthiers facilita la recepción de sus espectáculos con rutinas que se vuelven más previsibles. El público argentino definitivamente ha cambiado.

“Los uruguayos”, que hacen “Comicolor” hacia el final de la dictadura (primer envío en color de la televisión argentina, por ATC) comienzan un declive hacia mediados de los ochenta con “Hiperhumor”.

Hacia el año ´87, el humor de revista irrumpe definitivamente en la televisión con “Las gatitas y ratones de Porcel”.[xx] Para entonces, el elenco de “No toca botón” se completa con Susana Romero, Beatriz Salomón y Adriana Brodsky, entre otras, lo que también nos da una idea del cambio cultural que se ha producido.

El 4 de marzo de 1988, con su muerte real, Alberto Olmedo posiblemente cierre otro ciclo en la historia del humor nacional. Repentina y brutalmente, todo su elenco se queda sin el capocómico y deben insertarse en otras producciones. Así, las mujeres de “No toca botón” terminan jugando situaciones de humor picaresco, con Almada, Espalter y toda la vieja banda de “Telecataplúm”, algo que un cuarto de siglo antes hubiera parecido imposible. El nombre del programa que se emitirá en la primera parte de ese año es profético: “Shopping center”, uno de los símbolos de la inminente cultura menemista.

Los 90

Como hemos visto, Les Luthiers resultan un puente entre varias tradiciones cómicas: el humor musical, presente en creaciones de fuerte impronta popular, y lo que resultará un estilo novedoso a partir de fines de los sesenta: el café concert, donde también la música es un recurso recurrente. De allí surgirá un actor que –previo paso por un estilo más refinado de revista- aterrizará en la pantalla de los noventa, con varios cómicos que provienen de otra experiencia generacional y cultural: los surgidos en la cultura under de los noventa. Antonio Gasalla no solo promueve a Humberto Tortonese y Alejandro Urdapilleta, sino que además suma a Juan Acosta, Carlos Parrilla, Atilio Veronelli y Juana Molina.

La experiencia cómica replica ese origen en otros dos programas: “Juana y sus hermanas”, y “Cha cha cha”, que de alguna manera extiende su influencia hasta nuestros días, con “Todo x dos pesos” y “Peter Capusotto y sus videos”.

Los noventa son un período de una extraordinaria pobreza cultural, en el que el espíritu cómico se adueñará de diversas formas de representación y discursos. De esa manera, si el humor aparece en todos ellos, entonces definitivamente no estará presente en ningún lado.

Destruida la especificidad de lo que se conocía como un programa de humor, surge, con suerte dispar, en otros formatos: “Videomatch” se convertirá a mitad de la década en un ciclo de humor, con sketches hilvanados por el conductor y creador, Marcelo Tinelli, que a menudo “empuja” la recepción de cada momento humorístico con una sobre explicación, que denota los estragos que la decadencia menemista, ha producido en el paladar del público local. “La TV ataca” primero, y “CQC” después, son la muestra de cómo el humor se adhiere como un “condimento” a cualquier formato. De todos modos, de “La TV ataca” surgirá en una audacia de producción, “Boro Boro”, de Pipo Cipollatti, un intento de humor absurdo y bizarro, fugaz pero bien facturado.[xxi]

Por entonces, Les Luthiers evidencian un desgaste en la elaboración de sus shows, algo que se puede advertir en “Bromato de armonio”, una de las cuatro producciones de la década (en rigor, serán tres, porque por entonces inician la reposición de shows anteriores). Sketches con el nivel de secuencias televisivas, chistes con una elaboración previsible, secuencias largas jugadas sin música, que no redundan en la efectividad de otrora, y alguna opinión entrelíneas que intenta marcar de forma elíptica referencias del contexto (los dos políticos corruptos que en “La comisión” le piden a un músico un nuevo himno nacional; la velada crítica al estado en el sketch de asistencia al suicida).

Fin de la fiesta menemista

Si la falsa muerte de Alberto Olmedo anunciada en 1976, prologó, -con la palabra “desaparecido” dicha al aire a cuarenta días del inicio de la dictadura-, el horror que sobrevendría de allí en más, la muerte verdadera, su salto mortal de payaso, anunciará, con una bolsa de cocaína bajo su cuerpo, el tiempo funesto que vendría con el menemismo.

A veces un artista es una antena que se conecta con el inconsciente colectivo y el futuro, y hasta casi sin querer, puede sugerir los signos de lo que vendrá.

Algo parecido ocurrirá con los nombres de los programas de humor que abrirán y cerrarán los ´90: como ya dijimos, en el ´88, y motivados por la muerte de Olmedo, “los uruguayos” harán “Shopping center”.

Un programa marginal, emitido en la TV por cable, definirá, por otra parte, con un espantoso grado de chocarrería, lo que fue la década menemista; se llamará “Qué bochorno”,[xxii] y el final, la despedida de un tiempo sin gloria, será con “Rompeportones” (1999).

Nada más apropiado para esa fiesta decadente, que empezar en el shopping, para irse entre los fuegos de estruendo de una ostentosa mediocridad.

Humor a secas

No existe lo que podría calificarse como “humor nacional y popular”. Es simplemente humor. Jugado con eficacia, elaborado con dedicación y ensayado al detalle para que esa máquina perfecta dé el resultado esperado. Pepe Biondi afirmaba y ponía en práctica que para hacer un sketch de veinte minutos, había que ensayarlo y filmarlo en veinte horas.

Les Luthiers comparte estos principios y desarrolla conceptos humorísticos anclados en otras culturas.

Por ejemplo, el recurso que define a Les Luthiers como grupo que ejecuta instrumentos no convencionales, se emparenta con las secuencias “destructivas” de Harpo, cuando en alguna película de Los Hermanos Marx, rompía un piano para “fabricar” un arpa. En ese ingenio de crear un instrumento de otro, o combinar objetos cotidianos hasta amalgamarlos en un instrumento, se inscribe el humor de Les Luthiers.

De esta manera, quedan emparentados con otra expresión de humor musical, en este caso norteamericana.

Al mismo tiempo, su influencia se ha proyectado en distintas experiencias: se dice que “La maza”, una virtual chacarera, surgió cuando Silvio Rodríguez escuchó a Les Luthiers, experimentando con distintos ritmos criollos.

Pero los recursos, a veces estilizados, pueden surgir del humor más al paso. “La gallina dijo Eureka” no es otra cosa que un chiste conocido en los setenta. Cómo Les Luthiers toman su estructura y la dotan de otro sentido, lo que hacen es una simple apropiación de esa cantera trabajada por el pueblo.[xxiii]

En la inscripción en distintas tradiciones cómicas, algunas internacionales (después de todo, como dijo Jauretche “lo nacional es lo de afuera visto con nuestros ojos”) y otras, como hemos comprobado, nacionales, radica el genio y la originalidad de Les Luthiers.

Lo que se reprochó, con ese odio sonso que nos atraviesa en estos tiempos de “la grieta”, a Marcos Mundstock, fue una definición política también sonsa, cuando dijo que “este gobierno (por el de Macri) es dec and pop” (decente y popular).

La primera y quizás la única vez que Les Luthiers se había manifestado en términos políticos, fue cuando dieron su apoyo a la fórmula Alfonsín – Martínez, en un acto realizado en cancha de Ferro, luego, poco y nada supimos de su pensamiento político, hasta que Mundstock profirió esa zoncera que de ningún modo puede definir la trayectoria de un grupo que hizo del humor un arte para las mayorías con el refinamiento que equívocamente se le adjudica a las minorías.

Quizás, revisando la breve historia del humor argentino que presentamos de manera incompleta en este artículo, podamos pensar en términos de ucronía, y concluir que en otra construcción política, esa manifestación de Marcos Mundstock, tal vez nunca habría existido, como tampoco la grieta, ni la distinción entre un “humor para burgueses” y un “humor popular”.

Una Argentina que hubiese desarrollado todas sus fuerzas creativas y productivas, seguramente habría evitado las limitaciones apuntadas y los procesos inconclusos y fallidos. No olvidemos que en la mesa de “Polémica en el bar”, en la que alguna vez estuvieron Carlos Carella, Juan Carlos Altavista, Jorge Porcel, Javier Portales, Adolfo García Grau y Fidel Pintos, terminaron sentándose José Corzo Gómez, Nancy Pazos, Syvina Walger y Pablo Duggan, clara señal de que el humor como sistema, después de que pasara la posmodernidad, fue dinamitado como expresión artística y, “deconstruido”, para, de esa manera, colarlo en el relato informativo, el apunte meteorológico y la construcción de personajes pseudo periodísticos.

No hay expresión artística que no se desarrolle en un país soberano que busca liberar todas sus potencialidades, así como no hay exclusión en la promoción de esos artistas y en el espacio común que habitan, por más que provengan de tradiciones distintas.

Del mismo modo, un estado que pretenda promover nuevos valores, estará allí para sostenerlos activamente, sin importar a qué tradición presuntamente pertenecen.

Por ejemplo, Martha Argerich pudo ser quien fue gracias al empujón inicial del peronismo. Aquella niña se convirtió en pianista de fama internacional, por la mano que el general Perón le tendió a su familia.

Así que, siguiendo lo dicho, en una punta del piano podría estar esa eximia concertista y en la otra, tocando a cuatro manos, una expresión de la música y el humor popular como el Flaco Cambón, uno de aquellos míticos “Cinco grandes”.

NOTAS

[i] Amílcar Herrera (1920-1995) Es autor, entre otros libros, de “Ciencia, tecnología y desarrollo”, “La larga jornada” y “Los recursos minerales de América Latina”.

Así lo presenta Horacio González en el prólogo de una de sus obras: “Amílcar Herrera fue uno de los grandes pensadores de la ciencia argentina, en el sentido de que sus vastos conocimientos sobre la ciencia y su profesión los hacía pasar por el fino tamiz de un análisis histórico. Todo el trasfondo de su pensamiento crítico se refiere al atraso histórico de nuestros países, no vistos como presos de una particular indolencia o de la insuficiencia de recursos intelectuales, sino como complementos subdesarrollados de un marco de desarrollo centralizado que al mismo tiempo que producía su potencialidad científica y social, causaba como connatural y necesaria la complementaria inferioridad científica en la periferia, que reclamaban sus propios avances para ejercerse”.

[ii] La interrupción de “el Eternauta” en “Gente” sobrevino por presuntos pedidos de lectores en el correo de la revista. El rumor indica que fue el propio director, Carlos Fontanarrosa, quien publicó esas cartas para evitar su continuidad. La versión realizada a mediados de la década del sesenta, resultaba más sombría y de algún modo más explícita en cuanto a la intencionalidad política de sus autores.

[iii] “Polémica en el bar” programa correspondiente a marzo de 1973 https://www.youtube.com/watch?v=269nXFdAK5U

[iv] “Humor rioplatense. Parte I. El origen. Telecataplúm. Hiperhumor”, documental producido por la televisión uruguaya https://www.youtube.com/watch?v=7AUelMwG-2s

[v] Grammelot o gromlon es un lenguaje inventado por los actores de la comedia del arte. No se sabe a ciencia cierta si su uso tenía como objetivo evitar la censura a través de un farfulleo que sugería un texto,  al mismo tiempo que lograba un efecto cómico, o si se recurrió a él para que públicos hablantes de distintos dialectos, muy cercanos entre sí en el territorio europeo, pudieran entender sin dificultad la trama de una representación teatral. Darío Fo y una muestra de grammelot con acento inglés https://www.youtube.com/watch?v=8A4n9Ez9O8g Espalter y su inolvidable grammelot ruso https://www.youtube.com/watch?v=5ebFeBNM04A

[vi] “Veladas paquetas”, en “Hiperhumor” https://www.youtube.com/watch?v=nYKnJkVHN-Y

 [vii]  Aquí, una lista muy incompleta del casi un centenar de tangos estrenados en sainetes y revistas porteñas; “Abuelito”: Cantado por Lea Conti en la obra El rincón de la alegría, de Eduardo Trongé y Carlos P. Cabral, en el Teatro Buenos Aires, por la compañía de Enrique Muiño, el 3 de junio de 1926.

“Adiós, que te vaya bien”: Por Azucena Maizani en Azucena es una papa, de Enrique Delfino y Alberto Vacarezza, en el Teatro Sarmiento, por la Compañía de Revistas Azucena Maizani, el 19 de enero de 1929.

“Aquel tapado de armiño”: por Sofía Bozán en Buenos Aires tiritando, de Godman y Sarno, en el Teatro Sarmiento, por la Compañía de Revistas de Manuel Romero, el 28 de julio de 1928.

«Araca corazón»: por Libertad Lamarque, en Cortafierro, de Alberto Vacarezza, en el Teatro Nacional, en marzo de 1927.

En el link, una muestra de la asociación entre cine y tango, Tita Merello estrena en “La fuga” de Luis Saslavsky, el tango “Niebla del riachuelo”. https://www.youtube.com/watch?v=z7uhg3YFGQo

[viii] “Delicado”, éxito masivo de Waldir Azevedo, “ejecutado” por Pepe Iglesias. https://www.youtube.com/watch?v=kjc1tysXTmE

[ix] Selección de escenas de “Cuidado con las imitaciones”, en las que  pueden observarse las actuaciones destacadas de los que serían Los cinco grandes del buen humor”. Otro enlace entre humor y música.  https://www.youtube.com/watch?v=JN8c96k2U-4

 [x] “Carmen”, interpretada por Niní Marshall en la película de Luis César Amadori. https://www.youtube.com/watch?v=WfH2kIQ6tpg  “Voglio entrare per la finestra” de Les Luthiers https://www.youtube.com/watch?v=7wgdQ3hY3Ek

[xi] “El explicao”, “Gato con explicaciones” https://www.youtube.com/watch?v=ZfrL751CFwk  “Añoralgias” https://www.youtube.com/watch?v=S8Zeh9AFGao

 [xii] En los “cielitos patrióticos” un narrador presuntamente “gaucho” exalta los triunfos de la patria naciente, adoptando, desde el habla popular un tono burlesco para mofarse de las autoridades españolas depuestas. Bartolomé Hidaglo inicia así la gauchesca, que alcanzará su consagración a través del poema de José Hernández “Martín Fierro”. https://www.youtube.com/watch?v=glDXBl4Av3o

[xiii] Era frecuente la presencia de recitadores gauchescos tanto en programas de radio como en televisión. Fernando Ochoa se encontraba entre los más populares. El género era tan recurrente como para ocupar un fragmento en un programa de humor, emitido desde 1970, por Canal 11, “Domingo de fiesta”. Para fines de esa década, el “Pampa” González jugaba un sketch con el cómico argentino  uruguayo, Cacho de la Cruz, en el que se parodiaba este género. https://www.youtube.com/watch?v=C8MWxjoOnzo

[xiv] La televisión norteamericana popularizó el término spin off para referirse a las series surgidas de un personaje, lateral en un programa, que cobra importancia en la trama y termina encabezando su propio show.

xv] Algunos especialistas señalan que en los  ciclos “Telecataplúm”, y “Comicolor”, el grupo de humoristas uruguayos alcanza su mejor rendimiento humorístico. Sin embargo, es con “Hupumorpo” que el gusto popular los consagra definitivamente. Basada en el sketch de Toto Paniagua se producirá la película: “Toto Paniagua, el rey de la chatarra”; asimismo, Espalter coprotagonizará el singular western “Los irrompibles”, del que también formarán parte –en roles estelares y libro- “los uruguayos” Berugo Carámbula, Enrique Almada, Andrés Redondo y Eduardo D´angelo. Finalmente, en 1978, el mismo Espalter encarnará a un director técnico de Europa del Este en “La fiesta de todos”. https://www.youtube.com/watch?v=WuEnNvX99Qo

[xvi] En “La Tuerca”, el sketch de “Los jubilados” contaba, según las temporadas, con actores como Vicente Rubino (que encarnaba un posible croata que también acudía al mencionado grammelot, Guido Gorgatti, Tincho Zabala, Tino Pascali, Gogó Andreu y el Pato Carret (aquel de “Los Cinco grandes del buen humor”) https://www.youtube.com/watch?v=IQagsspibhg

xviii] Existen composiciones de Les Luthiers  que perfectamente podrían haber sido elaboradas por el propio Fontanarrosa, tal la similitud en el estilo y los recursos humorísticos empleados. “Ya el sol asomaba en el poniente” es una de ellas. https://www.youtube.com/watch?v=5aI2xnzvgbU

[xix] “La patota cultural” fue el término que acuñó el animador Sergio Velazco Ferrero, para referirse a la política cultural que en los medios masivos de comunicación adoptó el alfonsinismo, y por  la que él, con su estilo chabacano y populachero, salió claramente perjudicado.  https://www.youtube.com/watch?v=IbBDbJwF6-U

[xx] “Las Gatitas y ratones de Porcel”. El esquema del capocómico alrededor del que se despliega un grupo de vedettes se confirma. Sin embargo, persiste un sketch jugado entre Porcel y Jorge Luz, actor alternativamente abonado a dos tradiciones dramáticas argentinas: “Los cinco grandes” y el teatro clásico. La persistencia de este esquema, situación larga, que se convierte en algún momento en un spin off, para concluir en el programa de “La Tota y la Porota”, es el canto de cisne de los viejos programas de sketches similares, que pueden verse en “La Tuerca” o los de “los uruguayos” https://www.youtube.com/watch?v=FD2X_BSUu_M

[xxi] En este breve y necesariamente incompleto repaso de la cultura humorística televisiva argentina, quedan afuera algunos programas que resultan excepcionales y que no comparten las coordenadas del sistema descripto. Algunos de ellos, representan al humor más blanco y familiar. Esa vertiente será permanente desde los sesenta hasta los noventa, con envíos como “Viendo a Biondi”, “Calabromas” y ”Las mil y una de Sapag”. “Mesa de noticias”, que comparte algunas de estas características, dispone de algo que lo distingue: es un programa diario con una historia continua, por lo que rompe con el concepto de sketch. Mención aparte para un programa olvidado y poco visto, pero que alcanzó una notable calidad, emulando el estilo de Benny Hill, “Fuera de broma”, ideado y protagonizado por Carlos Pugliese.  “Fuera de broma” https://www.youtube.com/watch?v=qfIMaUrsFic “Boro Boro” https://www.youtube.com/watch?v=gXxKWg8Ywh8

[xxii] “Qué bochorno”, emitido durante los noventa por el  Canal 26.

https://www.youtube.com/watch?v=6Zp9d0X54T0

[xxiii] Una versión del chiste suele contarse así: un padre y su hijo caminan por la calle; de pronto pasa una señorita de curvas pronunciadas y el padre dice “¡qué culo!”, a lo cual el niño pregunta qué dijo. Su progenitor responde que ha dicho “qué búho”, lo que deviene en una insoportable retahíla de preguntas de su hijo, quien quiere saber si los búhos se casan y tienen hijos desarrollando con sucesivos diminutivos, un disparatado árbol genealógico, hasta que el padre, ya harto del interrogatorio,  exclama “¡Culo, nene, dije culo!” Aquí,  “La gallina dijo Eureka”.  https://www.youtube.com/watch?v=VENkNeay3jE

Comentario (1)

  1. Pablo Grigera

    Excelente articulo sobre los “Fabulosos 5” hiperargentos, que lo merecen. El buen humor, inteligente, el que da la contraversion de lo aceptado como obvio, siempre fue revolucionario. Lo sepan, quieran o no los autores.

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